戏剧文学

戏剧文学，通常指戏剧剧本。戏剧有广狭二义：一是话剧、歌剧、戏曲的总称，一是专指话剧。因此，狭义的戏剧文学也专指话剧剧本，广义的戏剧文学则应包括歌剧剧本、戏曲剧本在内。一般多取其广义的概念。　　戏剧文学具有两重性：一方面，它作为文学作品，应当具备一般叙事性作品共同的要求，诸如塑造典型形象，揭示深刻的主题，以及结构的完整性、统一性等等，并应当具有独立的欣赏（阅读）价值；另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值，因此，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。话剧、歌剧、戏曲剧本，虽然它们各自有一些特异性，但作为戏剧文学，又具有某些共同的特征。　　戏剧是综合艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多种艺术综合成为一种独立的艺术样式。在戏剧演出的综合性整体中，剧本虽然是基础，但居于中心地位的却是演员的表演。演员扮演角色的基本手段是动作，如话剧中的形体动作、言语动作、静止动作，歌剧中还有歌唱，戏曲中则有唱、念、做、打，等等。动作是演员艺术的根基，也是戏剧艺术的根基。戏剧艺术的特性就在于它是动作的艺术，这也决定了戏剧文学的基本特性。从表面上看，剧本同小说一样，也是用语言（文字）写成的，但一般地说，小说中语言的主要性能是叙述和描写，剧本中则主要靠人物通过自身的动作进行自我表现。剧本通常包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，其中包括对动作展开的时间和具体的物质环境的说明，对人物外部动作、静止动作的提示和对人物台词的心理情绪的提示；一是人物自身的台词，其中包括对话（对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等，这些，都是人物心理动作的外现方式。在戏曲剧本中，人物的台词（道白与唱词）有时也有说明动作环境和叙述事件的作用，但其主要性能也还是心理动作的外现。剧本需要各种各样的戏剧冲突，需要情节的生动性和丰富性，但无论是戏剧冲突还是戏剧情节，都应通过因果相承的动作直观地展现出来。剧本需要塑造各种各样的典型人物形象，而动作正是戏剧塑造人物形象的基本手段。剧本中需要有深刻的主题思想，而主题思想也应该寓于动作的发展之中。戏剧文学的这种基本特性，决定了剧作家形象思维方式的特殊性，即必须遵循动作发展的逻辑。剧作家只有熟悉表演艺术的特点，掌握舞台艺术的规律，才能写好剧本。　　戏剧演出由于受到舞台条件的制约，形成了自己特有的时空观念。在戏曲中，动作是虚拟的、程式化的，它的时空特性主要表现为建立在虚拟动作基础之上的虚拟时间和虚拟空间；在戏曲舞台上，离开人物的虚拟动作和说明性的台词，就不存在具体的时间和具体空间。这样，就造成了戏曲剧本在结构上的特点，即在时间和空间方面具有很大的自由。而在话剧中，动作基本上是写实的，它的时空限制要比戏曲大得多，因此，也就决定了话剧剧本在结构上的特点，即话剧动作必须在固定空间和延续时间中持续发展。当然，这并不意味着它只能有一个固定空间（即场景），也并不意味着它的时间必须从头到尾连续下去；但它的空间和时间的变换，必须通过中断动作来实现，其方式就是换幕（或场）或暗转。这就形成了话剧结构中分幕、分场的特点。剧作家可以借助这种方式，相对地扩大剧本的时空容量。所谓“一幕”，指的是动作与情节发展中的一个大的段落；所谓“一场”，则是指在大的段落中空间的变换或时间的间隔。在现代话剧中，幕与场的界限已不象以前那么明显，也有不分幕只分场的。但总的说来，不论是话剧、歌剧还是戏曲，都要求剧本的结构必须遵循时间与空间高度集中的原则，剧本中的戏剧冲突和戏剧情节，都应当在高度集中的场面和场景中展开。这个原则在任何时代的戏剧创作中都是共同的，只是具体要求和具体表现有所不同。例如法国古典主义戏剧的“三一律”要求一出戏的动作只能在同一场景中展开，动作发展的时间跨度不能超出24小时，这在实际上是很难完全做到的，所以后来便被冲破了。在现代剧本中，大都不再遵循这样的规定，并且出现了所谓“多场景”的戏剧，即在一出戏中可以包容十几个(或更多)场景，而动作发展的时间跨度则可以扩展到几个月、几年甚至几十年；有的还充分注意发挥舞台空间假定性的特点，采用写意性的空间处理方式来扩大空间和时间的容量。在现代戏曲剧本中，则有另一种趋向，即放弃或改变虚拟空间与虚拟时间的原则，而借鉴话剧中的固定空间和延续时间。这些情况表明，戏剧文学通过创作实践，正在不断向前发展。　　关于戏剧的分类，除按照表现形式可以划分为话剧、歌剧和戏曲外，按照内容的性质，可以分为悲剧、喜剧和正剧。在古希腊戏剧和法国古典主义戏剧中，只有悲剧和喜剧两类，二者是不能混淆的；到18世纪法国启蒙运动时期，出现了正剧，当时叫做“严肃喜剧”，也称“悲喜剧”。在中国古代戏曲中，悲剧、喜剧和正剧是本来就存在的。在现代戏剧中，悲剧和喜剧的界限已不那么严格，为数最多的则是正剧。戏剧分类还可以按照题材所涉及的方面，分为现代剧、历史剧、神话剧、儿童剧、科学幻想剧等，或者按照主题、情节分为情节剧、社会问题剧、心理剧等，或者按照篇幅规模分为多幕(或多场)剧和独幕剧、大戏和小戏等。

戏剧文学与道德文化之联系

　　一方面，道德文化影响戏剧文学。所谓“道德文化”是道德文明的结晶；而“道德”，又是人们在社会生活中形成的关于善与恶、是与非、正义与非正义等伦理观念和行为规范的总和，这又具体包括道德意识、道德关系、道德活动等内容。当然，道德文化作为一种社会文化现象，与其他精神文化有着密切的关系，这其中就自然包括它对戏剧文学的巨大影响。中国的美学历来十分强调艺术的“美”与道德的“善”的有机统一，在先秦的典籍中，“美”与“善”几乎是同义词，也就是说，“美”即“善”；“善”即“美”。到孔子，虽然将“美”与“善”区别开来，但是他认为“善”比“美”更为重要。他十分重视艺术的社会伦理道德功能。后来的《毛诗序》更明确地提出了“教以化之”的理论，认为艺术的目的，就是要“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。这种艺术观,直接影响到中国的戏剧文学，明朝人高明（则成）创作的戏曲剧本《琵琶记》的第一出“副末开场”中，就开宗明义地提出了“不关风化体，纵好也徒然”的戏剧文学的创作主张。道德文化对戏剧文学的巨大影响，从戏剧文学的大量实例中可以得到有力的证明。例如挪威剧作家易卜生的话剧《玩偶之家》、法国小仲马的歌剧《茶花女》、我国的戏曲《秦香莲》等，都表现出道德文化对于戏剧文学的决定制约作用。 　　另一方面，戏剧文学也影响道德文化。一定的戏剧文学，对新的道德文化的形成与确定，也具有异常巨大的反作用力。这种反作用力，主要体现在戏剧文学通过感人的艺术形象、生动的戏剧情节、独特的艺术魅力等，潜移默化、寓教于乐地感染、影响、教育人民群众，对于人们道德观念的评价、道德行为的选择、道德水平的提升等等，都具有巨大的推动作用和无形的影响力。在这方面，也有许多典型的范例。例如我国明代的戏曲作家汤显祖的经典戏曲剧本《牡丹亭》（又名《还魂记》），就通过杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，揭露了封建道德对青年男女爱情的压制与束缚，也揭露了封建伦理道德下权贵家庭关系的残酷与虚伪，直接向明代的“程朱理学”宣战，通过“情”与“理”的强烈冲突，反映出当时社会要求变革的心声，对于人们新的道德文化的形成，起到了巨大的影响作用。 由此可见，戏剧文学与道德文化，二者是辨证统一，相辅相成的。

·戏剧文学的道德文化内涵

　　戏剧文学的道德文化内涵，是指道德文化在戏剧文学的含量、地位、作用。马克思曾有一句名言：“政治斗争与道德绝缘。”意思是说，政治斗争常常是无情的、残酷的，而道德则是有人性、有人情的。事实的确如此，政治斗争中虽然也折射出人的思想与人的品质，但远不如道德文化那样，更能反应出人的品德与人格。也正为如此，古今中外的许多有见识的剧作家，都把戏剧文学的内涵定位在道德文化的层面上，换言之，在所有的戏剧文学中，反映道德文化的剧作，占有极大的比重。在这方面，更有许多典型的范例。例如《玩偶之家》反映的是女主人公娜拉真诚、善良、纯真的美好道德与其丈夫海尔茂的虚伪、自私、无情的丑恶道德的碰撞；莎士比亚的名剧《奥赛罗》同样反映了男主人公奥赛罗的坦率、诚实、纯洁、幼稚与依阿古的阴险、奸诈、狠毒、老练的道德文化与性格的冲突，而性格文化又从属于道德文化。在我国传统戏曲中，就更以“高台教化”为题中应有之义。例如“三国戏”中的京剧《华容道》，宣扬的就是关羽的“忠义”道德，这也是孔子的“仁、义、礼、智、信”道德文化在京剧中的完美体现；京剧《风波亭》、《一捧雪》，宣扬的则是“愚忠”（臣子对君王的忠、仆人对主人的忠）的道德文化，这也是中国传统的“忠、孝、节、义”道德文化的完美体现；甬剧《半把剪刀》、莆仙戏《团圆之后》，则揭露了封建道德的罪恶及其所酿成的悲剧。 　　有些剧作，不仅描写了不同道德文化在不同人物之间的相互碰撞，互相冲突，而且集中描写了不同道德文化在同一人物内心的自相矛盾、自我冲突。例如古希腊“三大悲剧作家”之一索福克勒斯的著名悲剧《俄狄浦斯王》，就紧紧围绕主人公俄狄浦斯自身“弑父娶母”的道德文化，从想逃避神的“弑父娶母”的预言，到无意中弑父娶母，并生子女四人，再到得知真相后刺瞎双目，流浪而死，集中描写了俄狄浦斯在道德文化中的自我挣扎。  　　这种戏剧文学创作对于道德文化内涵的选择与关注，作为一种优秀传统，在改革开放以后我国新时期的戏剧文学创作中，更得到进一步关注与弘扬。在这方面，也有许多成功的范例。例如话剧《曹植》、京剧《洛神赋》，所表现的思想内涵，不在于曹丕、曹植兄弟二人的政治斗争与爱情斗争，而是通过这两层斗争，挖掘出这两个人道德文化品质的不同，并通过这两种道德文化的不同，反映出不同的思想文化与人格文化。又如京剧《曹操与杨修》，也通过政治冲突、性格冲突反映出两个人道德文化的冲突，同样折射出不同的人格文化与不同的思想文化的冲突。戏曲《老风流镇》“既嘲弄了传统道德观念的虚伪性，也写出了教条地维护道德‘纯洁性’所造成的悲剧。”③而评剧《半月沟》，也通过女主人公黄亚贤在山路口救起年轻的“盲流”孟凡立后，不甘于守活寡（其夫失去性功能），与孟相爱私通。八年后孟重返山村欲正式娶黄时，由于传统道德文化的影响，黄拒绝了孟的请求，仍在半月沟继续守活寡的戏剧情节，反映出“半月道德”所形成的“半月文化”——残缺的、多变的、丰富的、复杂的道德文化。由此可见，戏剧文学的道德文化内涵，应当受到剧作家的高度重视与特别关注，这是勿庸置疑的。

·戏剧文学中道德文化的审美特征

　　戏剧文学中道德文化的审美特征主要有以下三点： 　　一是艺术性。戏剧文学是一种艺术形式，道德文化是一种社会意识形态，虽然戏剧也是一种社会意识形态，但它与道德不同，其主要特点是艺术性。因此，戏剧文学的道德文化，也必须具有艺术性，包括形象性、主体性、审美性等等。也就是说，戏剧文学中的道德文化内涵，必须通过人物形象、戏剧情节、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧动作等艺术手段，含蓄地、隐蔽地、潜移默化地表现出来，而且这种道德文化内涵本身，又是深刻的、丰厚的、动人的。绝不是说教式的、贴标签式的、标语口号式的。 　　二是民族性。不同的民族有不同的道德标准、不同的道德观念、不同的道德文化，因此，戏剧文学在表现道德文化内涵时，也要充分注意到这种道德文化的不同的民族性特征。例如，对爱情婚姻的忠贞专一，是中华民族的优秀道德文化传统，所以越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《西厢记》等，符合中华民族的审美习惯与审美心理，即使是妓女，也毫不例外，例如戏曲《桃花扇》、评剧《杜十娘》等等，其道德文化也具有中华民族的传统审美特征。而外国有些民族、则与此迥然有别，有些宣传“婚外恋”的外国剧作，如美国奥尼尔的《榆树下的恋情》中所描写的女主人公爱碧与其继子伊本的畸形婚外恋情，就不易被人接受，认为有悖于中华民族的传统道德文化。诘难者也许会问：我国剧作家曹禺的话剧《雷雨》，不也描写了蘩漪与继子周萍的畸形婚外恋和周萍与同母异父的妹妹四凤的乱伦关系么？为什么就受到肯定乃至大加赞赏呢？笔者认为：第一，对于蘩漪与周萍的婚外恋，作者是站在批判周萍的立场上的；第二，对于周萍与四凤的“乱恋”，则属于悲剧性的误会，当事双方均不知情。因此，这才符合中华民族的道德文化标准，得到肯定与赞赏也就是顺理成章之事了。 　　三是时代性。一切事物都要与时俱进，不断发展，不断变化，才能适应时代，永葆青春。戏剧文学中的道德文化亦如此。在这方面，最典型的例证就是三部不同时代的同名戏曲剧本《潘金莲》了。传统京剧《潘金莲》，对女主人公潘金莲，是“始于揭露，终于批判”，把她作为典型的“荡妇”形象，表现的是封建的道德文化；到“五四”时期，欧阳予倩的京剧《潘金莲》，对潘的态度是“始于同情，终于歌颂”，宣传的是“五四”新文化运动中道德文化的激进性、极端性；到了新时期魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》，对潘的态度变成了复杂的“始于同情，终于惋惜”，所反映的是新时期中华民族的新道德文化内涵。

如何阅读戏剧文学作品

·把握戏剧冲突

　　冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。矛盾只有通过外部形式表现出来，发生了对立双方的磨擦、争执、撞击，才称之为“冲突”。戏剧要在两、三小时内，通过人物的语言和动作，塑造形象，反映社会生活，它必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度，所以，有人说，“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。把握了戏剧冲突，也就牵住了全剧的“牛鼻子”。 　　（1）了解戏剧情节，把握戏剧冲突。为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术感染。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径，一是从场次入手。分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的情节细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场，直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：被押赴刑场的情景，与婆婆诀别时的情景，临刑时的情景。抓住其中的“指天斥地”、“发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥温顺善良的美好心灵。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是窦娥、蔡婆婆婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和损害，反映了元代社会的黑暗腐朽、人民生活的悲惨可怜。 　　（2）分析冲突性质，把握戏剧主题。戏剧冲突，包括人物之间的冲突，人物自身的冲突，人物与环境的冲突几方面。戏剧冲突的实质是性格冲突，剧作者把人物放在尖锐的冲突中，特别是人物性格（指人物的世界观、阶级立场、政治观点、道德品质、思想感情、心理素质、兴趣爱好等多种因素）的相互“抵触”、相互“冲突”来展开故事情节，塑造人物形象，表现主题思想。因此，要把握人物的思想性格特征，把握戏剧主题，应从分析冲突入手。其方法是分析戏剧一共写了多少冲突，哪些是主要冲突，以及引起各种冲突的原因等。如《窦娥冤》一共写了三方面的冲突，这些冲突的性质是不同的，窦娥与和驴儿的冲突，实质上是劳动妇女与社会恶势力的冲突；窦娥与官府的冲突，实质上是元代劳动人民与封建统治者的冲突；窦娥对天与地的控拆，实质是对黑暗现实的否定和抗议。在这些冲突中，后两者是主要冲突，引起这些冲突的主要原因是：元代的酷刑虐政和冤狱，社会的暗无天日，人民有冤无处伸。通过分析，我们不难理解窦娥是一个具有强烈反抗性的女性，该剧通过揭示她含冤负屈惨遭杀害的悲惨遭遇，暴露了社会的黑暗和混乱，表现了被压迫人民的不屈的斗争。

·品味戏剧语言

　　戏剧里有两种语言：一是舞台说明，包括人物、时间、地点、布景的说明，动作、表情、声调的说明，幕起、幕落的说明；二是人物语言，戏剧上称为台词，包括对白、独白、旁白等。戏剧语言是塑造艺术形象的重要手段，我们探究艺术形象，主要从分析戏剧语言入手。　　（1）分析舞台说明，体会它对塑造人物的辅助作用。如《雷雨》第二幕开头的舞台说明：“午饭后，天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁……”，这一段舞台说明，交代了故事发生的时间和舞台氛围，奠定了悲剧情调，烘托出人物的烦躁、郁闷、不安的思想情绪，也为下文雷雨声中矛盾冲突总爆发作好了铺垫。　　（2）分析人物语言，体会它对塑造人物的主要作用。人物语言是戏剧语言中的重要部分，它是塑造人物、表现主题的基本手段。分析时应从人物语言的个性化、动作化、潜台词三方面入手。　　其一，什么人说什么话，个性化的语言是指符合人物性格，最能表现人物思想感情本质的语言。老舍说过，“对话是人物性格的‘声音’，性格各殊，谈吐亦异”。分析时抓住那些特定情境下特定人物与众不同、“话到人到”的特殊语言，就能准确把握人物的性格特征。如《雷雨》第二幕，当周朴园认出鲁侍萍时，先是严厉地责问“你来干什么”，后又转了语气，“你可以冷静点”。三言两语就勾画了周朴园的个性：凶狠、虚伪。 　　其二，人物语言要有动作性，并不是要求用台词来代替人物动作，而是指用台词来表现人物内心复杂细致的思想活动，也就是这种语言要展示性格，表示意向。读者从台词中可以看出人物的神情举止、内心活动。如上例，周朴园发现面前的“下人”是侍萍后，立刻撕去了“怀念旧情”、“弥补过错”的虚伪面纱，责问“你来干什么”，他以自己心理揣度侍萍，“谁指使你来的”，认为她一定是受人指使来敲诈他的，于是感到害怕、愤怒，暴露了他阴暗卑劣的内心世界。侍萍呢，一句“命，不公平的命指使我来的”，展示其内心思想感情的风暴，痛苦、愤怒的感情充斥内心。人物细腻的思想感情波澜，通过动作化的语言，淋漓尽致地表现了出来。 　　其三，戏剧语言，要求含意深邃地表达人物的思想感情，做到含蓄凝炼，“片言百意”，使人们有充分想象的余地，这就是人们所说的具有潜台词。什么叫潜台词呢？通俗地说，就是除话的表面意思之外，还隐含着没有说出来的更深一层的意思，这更深一层的意思即是潜台词。我们阅读时，就是揣摩人物语言的“潜台词”，借助自己的生活经验，体味话里之因，话中之话，话外之意，补充和丰富原台词的内容，从而把握人物微妙的内心世界和性格特点。 　　如《雷雨》第二幕繁漪与四凤有一段对话，繁漪想从四凤嘴里打听周萍的消息，却不便显得过于急切，暴露了自己与周萍的暧昧关系，四凤呢？她也生怕繁漪知道她和周萍的关系，于是一问三不知，使繁漪很是不快，因此繁漪“（看了她一眼）嗯！”其潜台词是：你太做作了，你真的不知道？四凤小心翼翼，繁漪不达目的，加紧追问，慌忙心虚中露出“天机”，最后她“（注视着四凤）嗯！”，这一声“嗯”的潜台词是：你知道了也没关系，我也不掩饰，我就是问大少爷。抓住这些精炼、含蓄的语言，体味其中的潜台词，不难理会人物（繁漪）复杂微妙的内心世界和性格特点：装着随随便便，无所用心，但心急之中，不由自主泄漏“天机”。 （本节内容来源　作者:江苏省赣榆高级中学 尚延联）

曹禺戏剧文学奖

　　曹禺戏剧文学奖原为全国优秀剧本奖，从1980年开始由文化部和中国剧协联合主办，每两年评选一次。1994年起，为纪念伟大的戏剧家曹禺，更名为曹禺戏剧文学奖。奖励对象：戏剧文学。历届获奖名单：1994年曹禺戏剧文学奖·剧本奖　　话　剧：《北京往北是北大荒》《李大钊》《结伴同行》《水下村庄》　　戏　曲：《山歌情》《大河谣》《铁血女真》《风流小镇》（后改名《红果红了》）《金龙与蜉蝣》《甲申祭》《贵人遗香》　　歌　剧：《张蹇》　　儿童剧：《潇洒女孩》1995年曹禺戏剧文学奖·剧本奖　　话　剧：《同船过渡》《徐洪刚》《警钟》《甘巴拉》《午夜心情》　　戏　剧：《刽子手世家》《爨碑遗梦》《曹操父子》《三醉酒》《金凤与银燕》1997年曹禺戏剧文学奖·剧本奖　　话　剧：《地质师》《商鞅》《都市军号》　　儿童剧：《雪童》　　戏　曲：《死水微澜》《哪嗬咿嗬嗨》《歌王》《原野情仇》《木乡长》《水墙》1998年曹禺戏剧文学奖·剧本奖　　话　剧：《虎踞钟山》《沧海争流》《炮震》《圣旅》　　戏曲剧本：《变脸》《丑嫂》《金魁星》《狸猫换太子》《苦菜花》　　儿童剧剧本：《大森林》1998年曹禺戏剧文学奖·小品小戏奖　　一等奖：《小时工》《赶火车》《入静》《桃花俏》《咫尺天涯》《斤斤计较》《钓鱼》《梦里杏花天》《御手洗》《稻草人》　　二等奖：《小猫又叫了》《君子动口不动手》《奶奶的幸福》《追缸》《小店》《扶贫媳妇》《木楼古歌》《大山哨声》《无名小卒》《三个和尚的故事》《青海姑娘》《小秧歌》《一媳三婆》《盖章》《求字的悲喜剧》《小雨点》《喜临门》《招聘》《留守兵的起航》　　三等奖70名，优秀组织奖32名（略）1999年曹禺戏剧文学奖·剧本奖　　话　剧：《洗礼》《歌星与猩猩》《青春涅槃》　　儿童剧剧本：《小宝贝儿》　　戏曲剧本：《骆驼祥子》《荆钗记》《马陵道》《瘦马御史》2000年曹禺戏剧文学奖·剧本奖　　话　剧：《“厄尔尼诺”报告》《生死场》《父亲》《绿荫里的红塑料桶》《岁月风景》　　戏　曲：《乡里警察》《金子》《徽州女人》《迟开的玫瑰》《葫芦庙》2001年中国曹禺戏剧文学奖·剧本奖　　《香魂女》《张协状元》《远山》《寒号乌》《无话可说》《正红旗下》《司马迁》《班昭》2001年中国曹禺戏剧文学奖·剧目奖　　优秀剧目奖　　戏　曲：《金子》《胡风汉月》《驼哥的旗》《珍珠塔》《春秋霸主》《土炕上的女人》《李清照》《梅龙镇》《兰花赋》《都督夫人董竹君》《瓦氏夫人》《葫芦庙》《荆钗记》　　话　剧：《岁月风景》《母亲》《“厄尔尼诺”报告》《基石》　　小剧场剧目：《押解》《霸王别姬》《WWW.COM》《无常·女吊》《西关女人》　　歌　剧：《司马迁》　　舞　剧：《妈勒访天边》　　民族音乐剧：《白莲》　　优秀演出奖　　戏　曲：《紫金锤》《梦里听竹》《风雨南关》《白鹭女神》　　话　剧：《梅家小院》《光照千秋》　　剧目奖　　戏　曲：《洗马桥》《龙母传奇》《情暖苍山》《漓江燕》《琵琶行》《黄花情》《英武香妃》《玉海银波》　　话　剧：《风驰瑶岗》《特殊故事》　　小剧场剧目：《马前泼水》《半世为人》《我不离婚》《你过得还好吗》《送你一枝玫瑰花》《夏天的记忆》